如何辨析古代焦墨画
一段时间以来，笔者撰写《中国焦墨画史初探》一书，受到国内朋友们越来越多的关注，他们或留言或私下里提出一些宝贵意见。最近笔者整理了一些关于如何辨析焦墨画的依据以及与焦墨画密切相关的五徳、五行、五色问题，包括笔墨受体问题，供焦墨绘画爱好者阅读与理解，方便共同探讨中国焦墨画史上一些难点问题。
马培童焦墨画《汉高祖刘邦》
辨析古代焦墨画，不单是墨色、皴法、线条、笔墨等技法问题，而撰写一部《中国焦墨画史初探》更需要掌握中国古代社会博大精深的传统文化以及不同历史时期笔墨受体的质量。
丹青居士在撰写《中国焦墨画史初探》之时，最困扰的就是凭什么辨析某些古代画就是焦墨画?凭什么辨析某些画就是枯笔渴墨造型?凭什么辨析古代纯黑就是焦墨?
仰韶焦墨画
几乎所有媒体和绝大多数历史学者都认为仰韶彩陶纹样就是焦墨画，但是没有任何人论证其为什么是焦墨画。黄宾虹先生有“北宋多用焦墨”之说，但没有人论证黄宾虹“北宋多用焦墨”根据是什么?反正大家都这么说，就这么认定了。推敲下来，7000多年以来的中国焦墨画遗留着太多的问题。需要论证辨析。
马培童焦墨画《兵马俑》
丹青居士希望成为研究焦墨画史抛砖引玉那个人，倘若引来焦墨画坛学者贤达参与讨论，提出宝贵意见，丹青居士觉得也是我们这些人，为祖国的绘画事业做了点什么，而不负笔墨华年。
唐代张彦远《历代名画记》中有“运墨而五色具”之说，后人总结为焦、浓、重、淡、清?五色。焦墨?是半干的墨汁，乌黑有光泽，是色度最深的墨;浓墨?是深黑墨汁，加水后无光泽;重墨?是含水量多于浓墨，色相较浅;淡墨?是水分更多，色相更浅;清墨?是极淡墨迹，近乎水色。如果将“半干的墨汁”与《中国画技法述要·墨法》中“用干笔蘸浓墨，传统叫焦墨”进行对照，比较一致的地方都有“干”的特点，说明焦墨应该是干一点的浓墨。在墨分五色中，也将焦墨称为“原墨”。原墨本身是中国古代色彩中最纯正的五种色彩之一“纯黑”。
汉墓室焦墨画
从中国传统文化中的五色观来看，按五方说法占据五个方位的五色为正色，是中国古代色彩体系中最基础、最纯正的五种颜色，即?纯青、纯赤、纯黄、纯白、纯黑?。古人认为这些颜色象征天地五行(木、火、土、金、水)和方位(东、南、中、西、北)，这五种正色各自独立，代表着天地间最为基本的色彩。具有神圣性和权威性。这五种最纯正的色彩，被先贤们视为最尊贵之色，常用于祭祀、礼服等正式场合。孔子曾用“恶紫夺朱”批判贱色侵犯正色。纯黑是最纯正的五种色彩之一，它具有独立于其它色彩之外的个性，是最尊贵的五彩之一。它在夏、商、秦和西汉前100年始终处于国色一般的地位。与正色相对应的是间色，也称贱色。间色由两种或几种正色混合而成的次级颜色，包括?绀(红青)、红(浅红)、缥(淡青)、紫、流黄(褐黄)?、淡墨等。间色被视为“杂色”“卑贱之色”。在古代社会中，正色与间色不仅代表着色彩的差异，更是明贵贱、辨等级的重要标志。
秦咸阳宫焦墨画
按照中国古代传统文化关于五徳的说法，纯黑色即是正色之一，也是五徳之一。《史记》所载“秦文公获黑龙，得水德之瑞”便是说大秦国之德是水德。水德是什么，上善若水，水利万物，水滴石穿。《道德经》说水“天下莫柔弱于水，而攻强者莫之能胜，其无以易之”，天下没有比水更柔弱的东西了，它具有穿透坚硬的岩石的力量。纯黑色代表一种道德能量。
显然在两汉之前的历史时期，以水破墨等于破相，破了焦墨的正色地位的相，破了国家的尊严与风水，犯了五色观、五徳说的忌讳。以干笔蘸浓墨勾线敷彩获得乌黑而有光泽的图画与以湿笔破浓墨勾线敷彩使图画完全失去乌黑光泽的效果，应该说依照国德国色之说，画工们绘画时是应该选择焦墨法的。
汉墓室焦墨画
从水墨的历史来看，按照中国画史记载以及画史名家对水墨历史的判断，在没有适合水墨画法的笔墨受体之前，任何对水墨画的判断，都不切实际。实际上绘画发展史证明唐代王维首创"破墨"技法，毕竟是唐代以后的事。如果说焦墨是以干笔蘸浓墨，王维的水墨则是以湿笔破浓墨，这是破墨与焦墨最显著的区别。王维墨分五色，让以水破墨的技法首次出现在中国画史上，从而证明墨分五色是唐代以后的事，反证了在唐以前的墨法中焦墨法属于唯我独尊的地位。在这种情况下，将六朝之前的墨法执著的“墨分五色”则属于不尊重历史事实。
唐以后佛教传入，打破历代王朝的五色观、国德论的礼法机制。从那时起国德和国色发生变化。这一点从唐代的官员服饰以及壁画的敷色上，说明自唐时起源于伏羲时期以来约6000余年的五色观、五德论不再是中国国色和国德的唯一。
马培童焦墨新汉画，豫剧马派创始人(马金凤)。
综合考虑，辨析六朝之前考古遗存的绘画作品，是不是焦墨画，从理论到实践的依据大体上分为五个方面。第一，六朝之前某个时期，君王确定的国德是什么?第二，六朝之前某个时期君王确定国色是什么?这两问是当时社会治理体系最重要的前提，违背这个前提是违背君王的意志，违背国家意志。国德是这个时期国家绘画艺术的灵魂。比如纯黑色的焦墨色，代表水德。水德是什么，上善若水，水利万物，水滴石穿。《道德经》说水“天下莫柔弱于水，而攻强者莫之能胜，其无以易之”，天下没有比水更柔弱的东西了，然而穿透坚硬的岩石的力量，没有能比得过它的。国色是国德外在的表现形式，国德的色彩是黑色的，如同水特点一样，从来不突出自己，不表现自己，它朴实无华，它大美无言，但是黑色又具有神秘的力量，这就是焦墨画自身所具有的内涵与境界。第三，古代人利用贵色进行人神沟通，是把正色作为一种灵魂升天的媒介。两汉时期大量绘画敷色用赤色、黑色。尤其是墓室壁画、帛画、漆画敷色选择以赤色、黑色作画，不仅是他们活着的时候以其作为一种贵族身份的象征，也幻想死去之后借着赤、黑赋予他们的尊贵社会地位，让灵魂飞升。可见赤、黑在古代社会中处于一种崇高的地位。
文革时期出土的辛追非衣帛画以赤为主，用黑色线条勾勒，在上方画黑鸟。汉代人相信赤色、黑色能够助主人与神灵沟通，飞升天界。第四，《历代名画记》直接证明，以水破墨是唐代以后的事，六朝以前的笔墨技法，还是干笔蘸浓墨，“骨法用笔”，是六朝之前最广泛最基本的笔法和墨法。干笔蘸浓墨还是湿笔破墨，体现两种不同的墨韵。湿笔破墨墨彩模糊无泽，缺乏骨法用笔的基本特征。第五，绘画受体的性质决定绘画种类与特征。生绢、夯土堆砌的宫墙、墓室壁、漆器是魏晋之前绘画的主要受体。米芾说六朝之前没有熟绢，都是生绢。而六朝之前生绢的基本特征是丝圆、粗疏，经纬密度低，纤维之间空隙大，透色性强，留墨少，跑墨多。墨色到处润化，无法控制。因此想要在这样的绢帛上绘画，一定要控制浓墨中含有的水分。干笔蘸浓墨，能控制墨汁的走向，让线条圆润、流畅、劲健、硬朗、骨感有力、富有光泽，有效解决生绢本身带来的种种弊病，最能体现“骨法用笔”的力度。谢赫六法中之“骨法用笔”，实际上就是针对干笔蘸浓墨能够克服生绢本身的种种弊端而总结出来的笔墨之法。
秦咸阳宫宫墙焦墨画
在宫墙壁上或墓壁上作画，如果以湿笔破浓墨下笔，饱含水分的墨汁会溢出，沿着垂直、平整的墙壁顺势流淌，形成污痕且色泽暗淡。出现这种情况，显然违背了的国色和国德最基本的愿望。因此干笔蘸浓墨勾线敷彩，是最好的壁画技法。
此外，从中国绘画史上阶段性特点来看，中国画敷彩的变化，最主要特征是六朝之前和六朝之后。六朝之前几乎所有绘画以朝堂五徳、五行、五色观为主，以五行更替，确定国色。魏晋南北朝时，佛教从印度传入中国，南朝四百八十寺，绝不是夸张，是真实的存在。由此佛教美术开始影响到中国，尤其是在绘画方面，青绿开始兴起，这种现象一直维持发展到唐宋时期，壁画、帛画、漆画、院体青绿山水画和重彩人物、花鸟画用色大胆浓郁，色彩亮丽优雅。水墨也在唐代出现。如果再以国德国色或笔墨受体判断辨析焦墨画史必然产生错误结果。还有一个重要原因，唐以后笔墨受体已经不是生绢，张彦远才在《历代名画记》中提到“运墨而五色具”。
马培童焦墨新汉画，豫剧常派创始人(常香玉)。
那么考古遗存为什么会有淡黑现象呢?应该说墨汁的特点不仅溶解于水，还会受光照、湿度、温度变化等环境因素，以及污染、物理损伤等的影响，墨彩会变得十分脆弱。比如相同时期的陕西兵马俑，埋藏地下2000多年，虽然在几米深的地底下保持相对的恒温、恒氧、恒湿，但其真实的颜色结构，早就发生变化了，因此稍见空气，色彩马上褪去。应该说大凡深埋墨彩壁画，一旦出土，发生褪色现象是必然。绢帛画上的墨迹，附着力深达绢丝之内，出土时与壁画有所区别。但勾涂于绢帛上的墨迹，即使附着于绢帛上，只要受到水和潮气时，仍然会褪色。唐朝时，王维是用水破墨，产生墨分五色的。而埋藏于墓中的绢帛画，受潮和水汽的侵害是长期的，在未出土前，墨色是否有变，无人知晓，但出土之后的瞬间就会有变化，这就如同兵马俑出土瞬间色彩突然变淡，直至最终消失一样。云梦秦简在出土前，应该处于无氧化状态，出土之后，墨迹依然较黑，但其色相有些淡。碳黑化学成分懒惰，导致墨汁褪色懒惰，但是墨汁溶于水是天性，长达千年的帛画，出土时，在当时科技条件下，哪怕是现在，也不可能在出土时保持缺氧恒温状态。云梦秦简目前处于朔封状态，其色泽虽黑，但缺少光泽，这是水破浓墨之后的最明显标志。回过头来在看战国末期的《人物御龙图》、《人物龙凤图》，在出土时，还没有今天这样的保护技术。今天这样的保护技术，尚不能复原其本色，何况上个世纪四十年代末出土的帛画，根本就没有技术保护其墨彩本来面目，因此历史遗存艺术品出土之后，在未进行适当保护之前褪色是必然的。
丹青居士在研究古代出土的绢帛画时，经常遇到一些研究者提出六朝之前出土的文物墨彩是淡墨的说法，然而无论是从“社会五徳终始说”的角度看，还是从古代国色观，以及破墨法出现的时间，还是绢帛的质量看，六朝之前的绢帛画、宫墙文画、壁画、漆画等等，以干笔蘸浓墨勾线、涂色是最好的绘画办法。即符合五徳五色为尊说，凸显正色贵气，也醒目提神，符合当时审美观，更符合受体实际承受力。因此，对六朝之前的勾线敷彩，大凡是墨彩的，应该是焦墨的杰作。
北海虽赊，扶摇可接。东隅已逝，桑榆非晚。丹青居士当效法古人，愿为国家、为民族文化事业之复兴与探索、研究而尽棉薄之力。
未完待续
本系列焦墨画史研究，在分析中国焦墨画发展轨迹，借鉴同行一些观点基础上，提出笔者个人对焦墨画发展轨迹与史实的再认识。非经本人许可，谢绝非法转载、复制粘贴传播。有意探讨焦墨画历史者，留言与我探讨焦墨画的前世今生。
马培童焦墨新汉画(大汉刘邦)
马培童彭城焦墨新汉画进校园活动
“焦墨画四杰”
1?程邃·明未清初焦墨先驱，以枯笔渴墨技法著称，代表文人画与焦墨的结合
2·黄宾虹?：提出“干裂秋风，润含春雨”理论，将焦墨技法系统化纳入“五笔七墨”体系，奠定现代焦墨艺术基础?
3·张仃?：20世纪推动焦墨写生创作，使其进入中国画主流舞台，代表作如《焦墨山水》系列?
4，马培童，在焦墨画技法上创新，发明了(彭城刻石皴)技法。又开壁了彭城焦墨新汉画的创新之路。是彭城画派的新领军人物。
(汉并天下)
马培童 ，笔名 守一，香港画院院长，中国国家画院访问学者，彭城刻石皴创始人。与程邃.黄宾虹.张仃，马培童被称为中国焦墨四杰。八十年代师从著名画家周节文老师，程大利老师，陈传席老师，90 年代拜一代大师张仃先生研习焦墨山水，2022年先后就读于中国美术学院国画系，中央美术学院崔晓东山水画高研班。
在传承老师艺术思想的基础上开拓进取，在中国非物质文化遗产“焦墨焦彩”项目的探索中，对传统技法有突出贡献，荣获非物质文化遗产传承人称号。创作“吴哥窟焦墨组画”探索“彭城刻石皴”，引起国内外学界关注。再现吴哥石窟神魂之“远古的呼唤”，入选中国美协举办美术世界行及海外研修工程成果汇报展，作品由中国美术家协会收藏。继“吴哥窟组画”后，礼拜秦始皇兵马俑、莫高窟等各大石窟和汉兵马俑，深入刻石皴的理性思考与创作精进，被陈传席教授点赞为“彭城刻石皴是前人没有的新创建”，走出了焦墨画一条新路子。2020—2021年度，中国国家画院立“焦墨画的表现”的研究课题，在卢禹舜院长指导下做长达一年的研究，使理论与实践兼修得以升华。